Вистински живот Франкенштајн плаши човек до смрт

Вистински живот Франкенштајн плаши човек до смрт


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Физичарот од почетокот на 19 век, ovanовани Алдини, практикуваше темна марка на наука: удирање струја на трупови во обид да ги подигне мртвите. Неговиот најозлогласен експеримент успеа да ја шокира неговата публика, плашејќи еден гледач до смрт.


They Did The Mash: A Short History Of “Monster Rally ” Pictures

Се случува нешто чудно - или поточно, не се случи - во 1944 година Куќа на Франкенштајн, првиот „собир на чудовишта“ од Универзално студио: во ниту еден момент во филмот чудовиштата не се среќаваат еден со друг! Снимено под работен наслов Odаволска потомка, промотивните материјали на филмот ветија прва екипа на екранот на Чудовиштето на Франкенштајн, Човекот Волк и Дракула. Но Куќа на Франкенштајн не само што штеди на испорака на монструозните добра, туку не им дава на своите чудовишта единствена сцена заедно.

Дракула овде се игра за прв пат од Johnон Карадин, теориите варираат зошто Бела Лугоси не ја повтори улогата, туку неговиот катастрофален пресврт во Франкенштајн се среќава со човекот волк, каде што во голема мера беше заменет со каскадер, не можеше да му помогне на неговиот однос со студиото. Згора на тоа, записите покажуваат дека Лугоси настапувал во турнеја во сценска продукција на Арсен и стара чипка во Newуарк кога Куќа на Франкенштајн започна со снимање, скапано време за несреќниот актер. Настрана модринкото его, улогата едвај ќе вредеше за патувањето со авион за Лугоси Грофот е воведен и испратен пред ознаката од 30 минути, целосно издвојувајќи го од Волкот (Лон Чени Jуниор) и чудовиштето на Франкенштајн (Глен Стрејнџ), ниту од кои гледаат каква било вистинска акција до последните 15 минути на филмот. Навистина, големите привлекувања излегуваат и излегуваат од епизодниот програмски заговор кој се фокусира на пар избегнати криминалци (Борис Карлоф и Ј. Керол Наиш) во потрага по истражувачките материјали на д -р Франкенштајн за нивните гнасни средства. На брзи 70 минути и со својата чудна политика „нема чудовишта да се преклопуваат“, тоа е прилично тенок излез, иако тимот на креативци -калвами на Универзал гарантира дека филмот, барем естетски, никогаш не е скучна работа.

1945 -тите Куќа на Дракула ја повторува формулата, како и неуспесите, со паралелни заплети во кои Дракула и Лари Талбот (Карадин и Чејни уште еднаш) бараат лекови за нивните соодветни клетви од добронамерен научник. Уште еднаш, чудовиштата се чуваат едни од други, додека чудовиштето на Франкенштајн (Чудно) е префрлено на друга камео на крајот, воскресна доволно долго за да западне лабораторија што гори врз него. Позитивно е што гледаме како човек се претвора во вампир на екранот за прв пат во Универзален филм, еден вид крвопролевачки еквивалент на познатите сцени на трансформација на Волкот. Човекот Волк исто така добива незаборавен момент, трансформирајќи се во затворската ќелија пред зачудените гледачи. Но, беше јасно дека чудовиштата веќе ја губат својата моќ. Немаше трага од хипнотичкиот свет од соништата на Тод Браунинг Дракула ниту една од експресионистичките сенки на Jamesејмс Кит Франкенштајностана. Гужвајќи ги сите на една сметка и извлекувајќи ги со сите нијанси на карневалска слава само се чинеше дека уште повеќе ги разредува чудовиштата.

Во 1948 година, Бад Абот и Лу Костело ја скршија формулата за успешен митинг на чудовишта: чудовиштата можеа да го споделат екранот, да комуницираат рамномерно, с the додека парадата дојде со вграден изговор за кикотење. Прифаќајќи го вродениот апсурд, Абот и Костело се среќаваат со Франкенштајн ги претвори хорор иконите во стрејт мажи за комичното дуо, и функционираше како гангбастери. Во серија класични сцени, на Универзалните чудовишта (Чајни, Чудно и Лугоси што се враќаа) им беше дозволено да го задржат своето достоинство, додека Абот и Костело ги испорачаа паничните удари и скаменети удари. Филмот, втор најнизок буџет на Универзал во 1948 година, беше огромен хит и имаше чуден несакан ефект што ги испрати двајцата комичари во опашка од чудовишни интеракции (Абот и Костело се запознаваат со мумијата, Абот и Костело го запознаа невидливиот човек, Абот и Костело Запознајте ги д -р ekекил и г -дин Хајд).

Социјалниот распоред на Бад и Лу на екранот не беше единствената жртва: иконските Универзални чудовишта сега беа официјално детски работи, кои требаше да бидат лампирани или да се избегнат да одат понатаму. Всушност, може да се изнесе аргумент дека скоро секое повторување на класичните чудовишта од овој момент, на некој начин, се извлече од употребата и злоупотребата на Абот и Костело од хорор легендите.

Хамер студио трчаше врескајќи од остатоците. Нејзините пожелни и полни понуди драстично ги пронајдоа познатите ликови еден по еден, самосвесно цивирајќи онаму каде што Универзална беше заглавена. Резултатите беа енормно успешни, но Хамер секогаш ги чуваше своите чудовишта подалеку еден од друг, а не само затоа што Кристофер Ли ги играше повеќето од нив. Додека британското студио пливаше против бранот на пародија, остатокот од поп културата се качи на глупавото. Мунстерите ги замисли познатите ликови како семејство на ситком. Луда забава за чудовишта беше лента за списанието „Madек Дејвис луд“, која го доведе во живот стоп-движењето. До 1970 -тите, чудовиштата станаа буквално и метафорична удобна храна, бидејќи децата ги поминуваа саботните утра јадејќи гроф Чокула и житарки Франкенбери додека гледаа илиГровите Гули, цртан филм што ги претвори Драк, Волфи и Френк во поп-бенд од мајмуните или Одредот за чудовишта, конфекција во живо, во која триумвиратите беа прикажани како веројатни борци за криминал.

На многу начини, 1987 година Одредот за чудовишта(нема врска со гореспоменатиот ТВ -шоу) се чувствува како последен збор на оваа тема. Полн со наклонетост кон своите чудовишта опкружени и преполн со шарм, филмот е многу духовен наследник на Абот и Костело се среќаваат со Франкенштајн, надградувајќи ги протагонистите на тој филм на група деца со лута уста и луди чудовишта, кои се наоѓаат во неволни херои кога Дракула и неговата екипа од суштества под универзално влијание се спуштаат во нивниот мал град за да започнат ништо помалку од Апокалипсата. Има стравови и смеа, ограничувањата на оцената на PG-13 се поместуваат, а нардите се клоцаат. Бад и Лу најверојатно ќе беа задоволни.

Но, дали филмот е навистина последниот збор за собирите на чудовишта, или само врвот? Од Злите мртви до Разурнувачи на духови до Одредот за чудовишта, 1980-тите се чини дека е последната деценија во која страшните и глупавите беа навистина охрабрени да коегзистираат. (Можен исклучок: чудовиштето на џуџести собири на Чарлс Бенд од 1997 година, Лази.) Холивуд продолжува да се обидува повторно да ја измисли формулата во клима каде што fansубителите на жанрот нема да толерираат таква глупост. Но од Ван Хелсинг до Самрак до Да се ​​биде човек, индустријата постојано докажува дека испораката на „сериозен“ тим за чудовишта не е гаранција дека ќе се сфати сериозно. (Тоа не одврати Одред за чудовишта продуцентот Роб Коен од обид - безуспешно, во моментот на пишување - да го преработи римејкот од земја.) Да се ​​направат овие каша од чудовишта да летаат е тежок балансирачки чин, а бројот на легитимни работи на екранот може да се изброи од една рака На Тие неколку случаи се навистина специјални филмови.


1. Шерон Тејт

Во изданието од мај 1970 година на Судбина списанието, Дик Клајнер објави статија во која се опишува како жртвата на семејството Менсон, Шерон Тејт, имала вознемирувачки сон или буден сон неколку години пред грозоморните настани од 9 август 1969 година. одлични детали за визијата, што поточно може да се опише како две визии во едно.

Во летото 1967 година, додека беше романтично поврзана со друга евентуална жртва, еј Себринг, Тејт раскажа да помине една ноќ сама во домот на Себринг, кој претходно беше во сопственост на човек што почина во него - холивудскиот агент Пол Берн. Таа ноќ, Тејт имаше “смешно чувство ” и виде „мал човек“ како се шета околу спалната соба - човек кој личеше точно на Пол Берн. Преплашена, таа избега од собата и се упати надолу, за да види друг ужас:

“ Видов нешто или некој врзан за скалите. Кој и да беше - и не можев да кажам дали е маж или жена, но некако знаев дека тоа е или ayеј Себринг или јас - тој или таа беа отворени во грлото. ”

Двојно преплашена, Тејт отиде директно до ормарот за алкохол, како и секој нормален човек, и пиеше пијалок за да се смири. Таа нервозно искина позадина од дното на ормарот за алкохол. Потоа, таа се врати горе, помина покрај смртоносно ранетата фигура и чудниот мал човек, се урна во кревет и некако вистински заспа. Следното утро, кога Себринг се врати и Тејт му го кажа својот сон, двајцата го отфрлија сето тоа со потсмев. Потоа влегоа во собата со ормарот за алкохол. Кабинетот беше отворен и имаше парчиња позадина расфрлани по подот.


Франкиштајн од etteанет Винтерсон

Трансхуманизам

Настрана од реанимација, инвентивниот роман на Винтерсон се занимава и со поимот реинкарнација. Во 1816 година, Мери Шели и нејзиниот сопруг Перси Шели страдаат од друштвото на Лорд Бајрон, доктор Полидари и нејзината сестра Клер во влажна вила, додека Марија ја доживува првата визија што ја инспирира нејзината бесмртна приказна. Во 2019 година, докторот Ри Шели, транс маж, се среќава со мрзлив претприемач Рон Лорд и неговата сексапилна Клер, бурна новинарка Поли Д - и примамливиот, навидум безвозрасен научник Виктор Штајн, опседнат со вечниот живот на умот, ослободен од оковите на тело. Среде етички расправи за криогенетиката и роботите како истовремено крадечи на работа и сексуални играчки, Ри и Виктор дебатираат дали иднината на човештвото се наоѓа во менување на нашите тела или нивно целосно надминување. Пишувајќи во ера на политичка и глобална неизвесност, Винтерсон ги испитува начините на кои се повторува историјата, особено во прашањата што н makes прави луѓе и затоа што мора да земеме со себе (и што мора да оставиме) во иднината.

Купете Франсиштајн од:

Натали Зутер требаше да каже дека се држи за соодветна биографија на Мери Шели, но сега се што треба да направи Холивуд е да се адаптира Франкиштајн. Споделете го вашиот омилен Франкенштајн прераскажувам со неа на Твитер!


Резиме и анализа на Франкенштајн од поглавја 5-8

Во студената ноќ во ноември, Виктор конечно ја оживува својата креација. По отворањето на „досадното жолто око“ на суштеството, Виктор се чувствува насилно болен, како да бил сведок на голема катастрофа. Иако ги избрал деловите на суштеството затоа што ги сметал за убави, готовиот човек е грозен: има тенки црни усни, нечовечки очи и бледа кожа преку која може да се види пулсирачката работа на неговите мускули, артерии и вени.

Убавината од сонот на Франкенштајн исчезнува, а реалноста со која се соочува го исполнува со ужас и одвратност. Тој брза од собата и се враќа во својата постела. Тој не може да спие, измачуван од сон во кој ја прегрнува и бакнува Елизабета, само за да ја сврти кон трупот на неговата мајка во неговите раце.

Се буди доцна во ноќта за да го најде суштеството покрај неговата постела, гледајќи во него со драга насмевка. Иако чудовиштето се обидува да зборува со него, тој скокнува од креветот и брза во ноќта. Тој избезумено чекори по дворот до крајот на ноќта и одлучува да направи немирна прошетка во моментот кога ќе дојде утрото.

Додека шета низ градот, Франкенштајн го гледа својот драг пријател Хенри Клервал како слегува од кочија пресреќен, тој веднаш ги заборава сопствените несреќи. Таткото на Клервал конечно му дозволи да студира во Инголштат, затоа двата стари пријатели ќе бидат трајно повторно обединети. Хенри му кажува на Виктор дека неговото семејство е загрижено бидејќи многу ретко слушаат за него. Тој извикува поради нездравиот изглед на Франкенштајн, Виктор, сепак, одбива да разговара за деталите за неговиот проект.

Виктор ги пребарува своите соби за да се увери дека чудовиштето навистина го нема. Следното утро, Хенри го наоѓа зафатен од хистерична треска. Виктор останува во кревет неколку месеци, под напорна грижа на Хенри, кој одлучува да ја скрие големината на болеста на Виктор од своето семејство. Откако Виктор може да зборува кохерентно, Хенри бара да напише писмо, со свој ракопис, до неговото семејство во енева. Има писмо од Елизабета што го чека неговото внимание.

Во ова поглавје, се чини дека научната опсесија на Виктор е еден вид сон - кој завршува со раѓањето на суштеството. Тој се буди во истиот момент кога се буди суштеството: во моментот кога очите на суштеството се отвораат, сопствените очи на Франкенштајн се отвораат за ужасот на неговиот проект. Тој е зафатен од болест и на умот и на телото, што го одразува неприродниот карактер на неговиот потфат, во кој тој се обиде да го заземе местото на богот.

Речениците на нараторот стануваат скратени, нагли, што укажува на неговата нервозна, параноична состојба. Значајно е што Виктор сонува за својата мајка и Елизабета: како жени, и двете се „природно“ способни за создавање (преку породување). Со нивната смрт, умира и природната творба и земната доблест што ја претставуваат. Бакнежот на Виктор е бакнеж на смртта, а неговиот брак со Елизабета е претставен како еквивалентен и на бракот со неговата мајка и на бракот со самата смрт.

Во моментот на неговото раѓање, суштеството е целосно добронамерно: тој со наклонетост посегнува по Франкенштајн, за вториот да го напушти насилно. И покрај неговиот застрашувачки изглед, тој е невин како новороденото дете - и, во извесна смисла, токму тоа е. Суровиот третман на Виктор кон суштеството е во целосна спротивност со посветеноста на неговите родители и несебичната грижа на Клервал: тој се откажува од своето дете во моментот на неговото раѓање. Читателот почнува да го препознава длабоко неетичкиот карактер на експериментот на Франкенштајн и на самиот Франкенштајн.

Писмото на Елизабета изразува загриженост за благосостојбата на Виктор и благодарност до Хенри за неговата грижа. Таа раскажува локални озборувања и неодамнешни семејни настани. Најдоверливата слугинка на семејството, ineастин Мориц, се вратила во семејството откако била принудена да се грижи за својата отуѓена мајка до смртта на втората. Помладиот брат на Виктор, Ернест, сега има шеснаесет години и се стреми да се приклучи на службата за надворешни работи, неговиот друг брат, Вилијам, наполни пет години и се чувствува прекрасно добро. Елизабет го моли Виктор да пишува и да посетува, бидејќи и на неа и на неговиот татко ужасно му недостасува. Франкенштајн е зафатен од напад на совест и решава веднаш да им пише.

Во рок од две недели (две недели), Виктор може да ја напушти својата комора. Хенри, откако го набудуваше невкусот на неговиот пријател за неговата поранешна лабораторија, му набави нов стан и ги отстрани сите негови научни инструменти. Запознавањето на Клервал со професорите на Инголштад е чиста тортура, со тоа што тие безусловно извикуваат поради научната моќ на Виктор. Виктор, од своја страна, не може да ги поднесе пофалбите и му дозволува на Хенри да го убеди да ја напушти науката за изучување на ориенталните јазици. Овие-заедно со славната меланхолија на поезијата-му овозможуваат на Франкенштајн многу потребна пренасочување.

Летото поминува, и Виктор одлучува да се врати во Geneенева на крајот на есента. Сепак, на големо жалење, неговото заминување е одложено до пролет, но тој минува многу прекрасни часови во друштво на Клервал. Тие тргнуваат во двонеделна прошетка низ селата, а Виктор рефлектира дека Хенри има способност да ги каже „подобрите чувства на неговото срце“, двајцата пријатели жестоко се сакаат.

Полека, Виктор се враќа во старото, безгрижно јас. Тој ужива голема радост во природниот свет и може да ја заборави својата поранешна беда. Двајцата се расположени по враќањето на универзитетот.

Со писмото на Елизабета, сфаќаме колку Виктор е целосно отсечен од надворешниот свет. Неговото раскажување за неговите први две години во Инголштат споменува неколку соодветни имиња и воопшто не се однесува на некој друг. Читателот сфаќа колку време поминало, и колку се променило кај далечниот читател. Ги учиме имињата на браќата на Виктор и за постоењето на Јустин. Односот на Елизабет со Justастин е сличен на односот на Каролина со Елизабет: таа се грижи за помалку среќната девојка и собира пофалби за неа, нарекувајќи ја „нежна, паметна и исклучително убава“.

Историјата на Јустин, меѓутоа, илустрира две од помрачните теми на романот: неизбежноста да се помират гревовите, од една страна, и видот на страдањето што вклучува искупувањето, од друга страна. Суровата мајка на Јустин не можеше да ја поднесе, и ја испрати по заминувањето на Јустин, нејзините негувани деца починаа, едно по едно, и ја оставија потполно сама. Затоа, таа мораше да се потпре на Јустин да се грижи за неа на смртната постела. Ова извонредно го илустрира кодексот на правда што го предлага романот: човек секогаш мора да плати за својата суровост и да плати со она што најмногу го сака.

Напуштањето на Виктор од науката и природната филозофија е илустративен за неговиот ирационален обид да негира дека настаните во изминатите две години некогаш се случиле. Се чини дека Виктор навистина верува дека е непропустлив за зло: тој не го следи своето изгубено суштество, туку својот живот на универзитет го продолжува со врвна негрижа. Тој се занимава со јазици и поезија - две работи за кои никогаш порано не покажал најмал интерес - и се обидува да заборави на с that што било претходно. Така, Виктор прикажува многу сомнителен однос кон реалноста: освен ако не се соочи директно со неговите грешки, тој одбива да признае дека тој воопшто ги направил. Тој е исклучително слаб, како што јасно покажува неговата продолжена болест (која беше и ментална и физичка).

Завршувајќи го поглавјето во екот на пролетта, Шели ја нагласува желбата на Виктор да се прероди. Читателот, сепак, веќе знае дека таквата желба е целосно залудна.

Во Инголштад, Виктор и Хенри добиваат писмо од таткото на Виктор: Вилијам, најмладиот брат на Виктор, е убиен. Додека била на вечерна прошетка со семејството, момчето исчезнало, следното утро било пронајдено мртво. На денот на убиството, Елизабет му дозволила на момчето да носи античко платно со слика на Каролина. Кога го прегледала трупот, Елизабет го пронашла шкафчето што го снемувала, мислејќи дека Вилијам е убиен заради баурот. Таа самата се обвинува за неговата смрт. Таткото на Виктор го моли веднаш да се врати дома, велејќи дека неговото присуство ќе помогне да се смири опустошеното домаќинство. Клервал ги изразува своите најдлабоки симпатии и му помага на Виктор да нареди коњи за неговото патување.

На пат кон Geneенева, Виктор го фаќа ирационален страв. Сигурен дека дома го чека понатамошна катастрофа, тој се задржува неколку дена во Лозана. Повикувајќи ја целата своја храброст, тој повторно тргнува. Виктор се расплака на местото на неговиот роден град, бидејќи неговото отуѓување од него беше толку продолжено. И покрај неговата радост што беше повторно обединета со енева, неговиот страв се враќа. Пристигнува ноќе, среде силно невреме. Одеднаш, блесок на молња ја осветлува фигурата што демне меѓу скелетните дрвја, нејзиниот гигантски раст ја издава како блудното суштество на Франкенштајн. Пред очите на „демонот“, Виктор станува апсолутно сигурен дека е убиството на Вилијам: само чудовиште може да го одземе животот на едно ангелско момче.

Виктор копнее да го брка суштеството и да го предупреди своето семејство за опасноста што ја претставува. Тој се плаши дека ќе го земат за лудак, ако ја раскаже својата фантастична приказна, сепак, и така ќе реши да молчи.

На имотот Франкенштајн, Виктор е пречекан со одредена меланхолична наклонетост. Неговиот брат, Ернест, раскажува една шокантна вест: Јустин, доверливата слугинка на семејството, е обвинета за убиството на Вилијам. Исчезнатиот шкаф беше пронајден на нејзиното лице ноќта кога се случи убиството. Семејството - особено Елизабет - страсно верува во нејзината невиност и се плаши дека нивното страдање ќе се зголеми само ако ineастин биде казнет за злосторството. Сите тие се плашат од судењето на Justастин, кое треба да се одржи во единаесет часот истиот ден.

Извештајот за смртта на Вилијам е напишан на многу неповрзан јазик: речениците се долги и честопати се прекинуваат со запирки, како секоја мисла да се прелева во друга. Ова укажува на големината на вознемиреноста што ја чувствувал таткото на нараторот додека пишува. Буквите, генерално, играат централна улога во романот: тој започнува и завршува со серија букви, и многу важни детали за заплетот и карактерот се поврзани преку нив. Тие и овозможуваат на Шели (која во најголем дел се обврзала на нарацијата на Виктор во прво лице) да им дозволи на гласовите на другите ликови да го прекинат и изменат високо субјективниот приказ на Виктор за настаните во романот.

Реакцијата на Виктор на писмото открива многу за неговиот карактер. Иако е опфатен со тага, неговите мисли наскоро се свртуваат кон сопствената вознемиреност да се врати во својот дом по толку долго отсуство. Неговата само-апсорпција почнува да изгледа непробојна за читателот. Непријатноста на Виктор, исто така, го навестува моментот на ужасот што го пречекува во Geneенева, читателот дојде да ја сподели неговата неволја, и затоа е исто толку ужаснат како и тој од она што го осветлува молњата.

Невремето молња што го поздравува Виктор е главен елемент на готската нарација. Ја евоцира класичната (да не речам клише) преамбула за секоја приказна за духови: „Беше темна и бурна ноќ.“ Исто така, ја одразува состојбата на нерамнотежа и хаос во кои Виктор го наоѓа своето семејство. Иако убиството на Вилијам се опишува како да се случува во идиличен ден во пролетта, студено и бурно е кога Виктор пристигнува набргу потоа.

Откако ќе го види суштеството низ очите на Франкенштајн, читателот е склон да излезе до истиот заклучок што го прави и тој. Омразата на Виктор кон суштеството достигнува скоро хистерична висина во оваа сцена, како што покажува неговата дикција: тој го нарекува своето создавање како „деформитет“, „беден“, „гнасен демон“. Читателот, исто така, веднаш сака да го обвини суштеството иако немаме вистинска основа за тоа. Така, читателот е суптилно соучесник во отфрлената состојба на суштеството.

Одлуката на Виктор да го чува постоењето на чудовиштето во тајност за да ја зачува неговата репутација, го открива како себичен и безумник. Дете е убиено, а едно чудовиште оживеа: во свет што е толку сериозно надвор од рамнотежа, угледот на Франкенштајн треба да биде најоддалечената работа од неговиот ум.

Судењето започнува следното утро. Виктор е крајно загрижен за тоа каква ќе биде пресудата: тој е измачуван од мислата дека неговата „curубопитност и беззаконски намери“ ќе предизвика не една смрт, туку две. Со жалост одразува дека Јустин е девојка со исклучителни квалитети, предодредена да води восхитувачки живот заради него, нејзиниот живот ќе биде сурово спротивен. Виктор накратко размислува да го признае злосторството, но сфаќа дека, како што бил во Инголштат ноќта на убиството, неговото признание би било отфрлено како измама на лудак.

На суд, Јустин мирно стои пред нејзините обвинувачи, нејзиното свечено лице и дава извонредна убавина. Обвинителката изнесува голем број сведоци, кои даваат убедливи докази против неа: таа беше надвор цела ноќ кога беше извршено убиството, беше видена во близина на местото каде што беше пронајдено телото кога беше испрашан, даде збунето и неразбирливо одговори и стана хистерична пред глетката на телото на Вилијам. Најожалениот доказ, сепак, е фактот дека минијатурата на Вилијам, која ја носел во времето на убиството, била пронајдена во џебот од фустанот на Justастин.

Justастин, повикана на штандот на сведоци, дава уште еден извештај за настаните: со дозвола на Елизабета, ја поминала ноќта на убиството во куќата на нејзината тетка во Кнене. Откако слушнала за исчезнувањето на Вилијам, таа поминала неколку часа во потрага по него, не можејќи да се врати дома, бидејќи веќе било предоцна, одлучила да ја помине ноќта во блиската штала. Justастин вели дека ако била во близина на телото, не знаела дека нејзината конфузија е само манифестација на нејзиниот умор. Таа останува неспособна да објасни како се појавила сликата на нејзината личност, може само да претпостави дека самиот убиец ја поставил таму.

Иако неколку сведоци се подготвени да се изјаснат за невиноста на Јустин, Елизабет инсистира да зборува во име на девојчето. Таа го фали ликот на Justастин и вели дека била сакана од целото семејство на Франкенштајн Елизабет, бидејќи тој се раздели, никогаш нема да поверува дека Justастин е виновна. И покрај овој храбар приказ на лојалност, Јустин е осудена на смрт. Виктор смета дека маката на Јустин е помала од неговата, таа е утешена од фактот на нејзината непорочност, додека тој мора да живее со својата вина.

Шокантно, ineастин го призна убиството и изрази желба да ја види Елизабет, која бара Виктор да ја придружува. Justастин им кажува дека признала лага за да добие апсолуција и да избегне екскомуникација во последните моменти. Таа не се плаши од смртта и благородно ги поминува последните моменти во утеха на Елизабета и Виктор. Ова служи само за зголемување на страдањето на Виктор, и тој одразува дека Јустин и Вилијам се првите жртви на неговите „недозволени уметности“.

Минималното внимание посветено на изгледот, историјата и говорот на Јустин служи само за да ја зголеми симпатија што ја чувствува читателот. Нејзиното нетрпеливо лице потсетува на кревката кукла: како кукла, таа е само играчка, пион чија судбина е целосно надвор од нејзината контрола. Во текот на Поглавје 8, речениците се збунети, а запирките често се користат за поврзување на неповрзани мисли. На овој начин, Шели укажува на големината на хаосот што го зафати семејството на Франкенштајн: тие ја загубија секоја контрола и врз сегашноста и иднината, па дури и не се во можност да ги организираат сопствените мисли.

Иако читателот може да биде во искушение да го смета Виктор за одговорен за пресудата, ова е премногу поедноставен поглед на настаните. Одлуката на Франкенштајн да ја прикрие вистината е ужасно погрешно Шели, сепак, не ни дава индикации дека тој го прави ова со цел да се ослободи од вината. „Angубителите на каење“ го искинуваат и, барем, во неговото срце, тој ја сноси вината и за убиството на Вилијам и за егзекуцијата на Justастин. Тој не може да ја сподели својата страшна тајна со никој, и затоа е крајно изолиран, отфрлен од човечкото општество.


Дали инспирираше вистинскиот алхемичар Франкенштајн?

М Ари Шели понекогаш се нарекува мајка на научната фантастика за измислување приказна за лабораториски човек кој станува чудовиште и мдаш, но можеби имала на ум вистински алхемичар кога го создала ликот на Виктор Франкенштајн.

Шели и rsquos Франкенштајн или, Современиот Прометеј за прв пат беше објавено анонимно во Лондон на Нова година и ден 1818 година, кога Шели имаше само 21 година. (Нејзиното име не се појави на насловната страница додека второто издание не беше отпечатено пет години подоцна.)

Критичарите со психоаналитичка наклонетост го прочитаа чудовиштето Франкенштајн и rsquos како метафорична фигура извлечена од трагичното детство и скандалозната адолесценција на Шели и мдаш, на пример, како персонификација на нејзината вина поради тоа што има индиректна рака во смртта на две лица: нејзината мајка, која почина во породување, и првата сопруга Перси Шели и rsquos, Хариет, која се удави откако Шели ја остави бремена и сама, за да започне европска турнеја со Мери.

На крајот на краиштата, за време на нивните европски патувања, додека престојуваа во Geneенева со поетот Лорд Бајрон, Мери Шели го сонува Франкенштајн како одговор на натпреварот за приказни за духови меѓу книжевната група. Но, бидејќи таа и Перси неодамна патуваа низ планинската јужна Германија, недалеку од вековниот замок Франкенштајн во близина на градот Дармштат, некои шпекулираа дека таа и rsquod веројатно ги слушнала и гласините за ексцентричен пронаоѓач таму, кој тврдел дека открил & #8220еликсир на животот. ”

Според документарецот на History Channel Декодирање на минатото: Во потрага по вистинскиот Франкенштајн, емитувана во 2006 година, и двете Шели веќе беа заинтригирани од употребата на електрична енергија за анимирање на екстремитетите и mdash ново популарна во научната заедница и mdash кога, на пат низ темните шуми на долината на Рајна, најверојатно слушнаа приказни за алхемичарот Јохан Конрад Дипел, контроверзна фигура за која се зборува дека ограбила гробови и експериментирала на трупови во замокот Франкенштајн.

Дипел беше убеден дека може да го врати телото во живот со вбризгување на него со мешавина од крв и коска, често направена и од трупови на цицачи и од луѓе, и rdquo пишува Миранда Сејмур во својата биографија, Мери ШелиНа Во романот за Марија и rsquos, Виктор Франкенштајн користел животински коски за да помогне во производството на неговото монструозно суштество. & rdquo

Додека Дипел, наводно, тврдел дека пронашол начин да живее до 135 -годишна возраст, тој самиот не успеал далеку од целта. Тој почина на 61 година и стана дел од репертоарот на локални легенди, пишува Сејмур, вклучително и приказни за чудовиште канибал, кој во минатото го користел мрачниот мал замок како седиште. & Rdquo

Без разлика дали Марија била под влијание на приказната за Дипел и rsquos, премиса за Франкенштајн се чини дека демнеше во нејзината потсвест. Во предговорот за романот од 1831 година, таа ја припишува својата инспирација на кошмарот што го доживеал во vaенева, каде што компанијата ги поминувала своите вечери застрашувајќи се едни со други со застрашувачки приказни.

Кога отиде да спие, таа пишува, & ldquoЈа видов & mdash со затворени очи, но акутна ментална визија & mdash го видов бледиот студент на недозволените уметности како клечи покрај она што тој го склопи. Видов грозен фантазам на човек испружен, а потоа, на работа на некој моќен мотор, покажува знаци на живот и се промешува со немирно, полувитално движење & hellip & rdquo

Прочитајте преглед на книга од 1979 и#8217Издржливоста на ‘Франкенштајн, ’ тука во архивата на TIME: Чудовиште вештачко дело


Како науката од вистинскиот живот ја инспирираше науката на Мери Шели Франкенштајн

На Мери Шели Франкенштајн, објавено пред 200 години оваа година, честопати се нарекува прво модерно дело на научна фантастика. Исто така, стана средство за поп -култура - толку многу што дури и луѓето што не ја прочитале ја знаат (или мислат дека ја знаат) приказната: Амбициозен млад научник по име Виктор Франкенштајн создава гротескно, но нејасно човечко суштество од резервните делови на трупови, но тој ја губи контролата врз своето творештво и настанува хаос. Тоа е диво инвентивна приказна, приказна која произлезе од исклучителната имагинација на млада жена и, во исто време, ги одразуваше вознемиреноста поради новите идеи и новите научни сознанија што требаше да ја трансформираат самата структура на животот во 19 век.

The woman we remember as Mary Shelley was born Mary Wollstonecraft Godwin, the daughter of political philosopher William Godwin and philosopher and feminist Mary Wollstonecraft (who tragically died shortly after Mary's birth). Hers was a hyper-literate household attuned to the latest scientific quests, and her parents (Godwin soon remarried) hosted many intellectual visitors. One was a scientist and inventor named William Nicholson, who wrote extensively on chemistry and on the scientific method. Another was the polymath Erasmus Darwin, grandfather of Charles.

At just 16 years old, Mary ran off with poet and philosopher Percy Bysshe Shelley, who was married at the time. A Cambridge graduate, Percy was a keen amateur scientist who studied the properties of gases and the chemical make-up of food. He was especially interested in electricity, even performing an experiment reminiscent of Benjamin Franklin's famous kite test.

The genesis of Франкенштајн can be traced back to 1816, when the couple spent the summer at a country house on Lake Geneva, in Switzerland. Lord Byron, the famous poet, was in a villa nearby, accompanied by a young doctor friend, John Polidori. The weather was miserable that summer. (We now know the cause: In 1815, Mount Tambora in Indonesia erupted, spewing dust and smoke into the air which then circulated around the world, blotting out the Sun for weeks on end, and triggering widespread crop failure 1816 became known as the "year without a summer.")

Mary and her companions—including her infant son, William, and her step-sister, Claire Clairmont—were forced to spend their time indoors, huddled around the fireplace, reading and telling stories. As storm after storm raged outside, Byron proposed that they each write a ghost story. A few of them tried today, Mary's story is the one we remember.

THE SCIENCE THAT INSPIRED SHELLEY

A lithograph for the 1823 production of the play Presumption or, the Fate of Frankenstein, inspired by Shelley's novel. Wikimedia Commons // Public Domain

Франкенштајн is, of course, a work of fiction, but a good deal of real-life science informed Shelley's masterpiece, beginning with the adventure story that frames Victor Frankenstein's tale: that of Captain Walton's voyage to the Arctic. Walton hopes to reach the North Pole (a goal that no one would achieve in real life for almost another century) where he might "discover the wondrous power that attracts the needle"—referring to the then-mysterious force of magnetism. The magnetic compass was a vital tool for navigation, and it was understood that the Earth itself somehow functioned like a magnet however, no one could say how and why compasses worked, and why the magnetic poles differed from the geographical poles.

It's not surprising that Shelley would have incorporated this quest into her story. "The links between electricity and magnetism was a major subject of investigation during Mary's lifetime, and a number of expeditions departed for the North and South Poles in the hopes of discovering the secrets of the planet's magnetic field," writes Nicole Herbots in the 2017 book Frankenstein: Annotated for Scientists, Engineers, and Creators of All Kinds.

Victor recounts to Walton that, as a student at the University of Ingolstadt (which still exists), he was drawn to chemistry, but one of his instructors, the worldly and affable Professor Waldman, encouraged him to leave no branch of science unexplored. Today scientists are highly specialized, but a scientist in Shelley's time might have a broad scope. Waldman advises Victor: "A man would make but a very sorry chemist if he attended to that department of human knowledge alone. If your wish is to become really a man of science, and not merely a petty experimentalist, I should advise you to apply to every branch of natural philosophy, including mathematics."

But the topic that most commands Victor's attention is the nature of life itself: "the structure of the human frame, and, indeed, any animal endued with life. Whence, I often asked myself, did the principle of life proceed?" It is a problem that science is on the brink of solving, Victor says, "if cowardice or carelessness did not restrain our inquiries."

In the era that Shelley wrote these words, the subject of what, exactly, differentiates living things from inanimate matter was the focus of impassioned debate. John Abernethy, a professor at London's Royal College of Surgeons, argued for a materialist account of life, while his pupil, William Lawrence, was a proponent of "vitalism," a kind of life force, an "invisible substance, analogous to on the one hand to the soul and on the other to electricity."

Another key thinker, the chemist Sir Humphry Davy, proposed just such a life force, which he imagined as a chemical force similar to heat or electricity. Davy's public lectures at the Royal Institution in London were a popular entertainment, and the young Shelley attended these lectures with her father. Davy remained influential: in October 1816, when she was writing Frankenstein almost daily, Shelley noted in her diary that she was simultaneously reading Davy's Elements of Chemical Philosophy.

Davy also believed in the power of science to improve the human condition—a power that had only just been tapped. Victor Frankenstein echoes these sentiments: Scientists "have indeed performed miracles," he says. "They penetrate into the recesses of Nature, and show how she works in her hiding-places. They ascend into the heavens they have discovered how the blood circulates, and the nature of the air we breathe. They have acquired new and almost unlimited Powers …"

Victor pledges to probe even further, to discover new knowledge: "I will pioneer a new way, explore unknown Powers, and unfold to the world the deepest mysteries of Creation."

FROM EVOLUTION TO ELECTRICITY

Closely related to the problem of life was the question of "spontaneous generation," the (alleged) sudden appearance of life from non-living matter. Erasumus Darwin was a key figure in the study of spontaneous generation. He, like his grandson Charles, wrote about evolution, suggesting that all life descended from a single origin.

Erasmus Darwin is the only real-life scientist to be mentioned by name in the introduction to Shelley's novel. There, she claims that Darwin "preserved a piece of vermicelli in a glass case, till by some extraordinary means it began to move with a voluntary motion." She adds: "Perhaps a corpse would be re-animated galvanism had given token of such things: perhaps the component parts of a creature might be manufactured, brought together, and endured with vital warmth." (Scholars note that "vermicelli" could be a misreading of Vorticellae—microscopic aquatic organisms that Darwin is known to have worked with he wasn't bringing Italian pasta to life.)

Victor pursues his quest for the spark of life with unrelenting zeal. First he "became acquainted with the science of anatomy: but this was not sufficient I must also observe the natural decay and corruption of the human body." He eventually succeeds "in discovering the cause of the generation of life nay, more, I became myself capable of bestowing animation upon lifeless matter."

A page from the original draft of ФранкенштајнНа Wikimedia Commons // Public Domain

To her credit, Shelley does not attempt to explain what the secret is—better to leave it to the reader's imagination—but it is clear that it involves the still-new science of electricity it is this, above all, which entices Victor.

In Shelley's time, scientists were just beginning to learn how to store and make use of electrical energy. In Italy, in 1799, Allesandro Volta had developed the "electric pile," an early kind of battery. A little earlier, in the 1780s, his countryman Luigi Galvani claimed to have discovered a new form of electricity, based on his experiments with animals (hence the term "galvanism" mentioned above). Famously, Galvani was able to make a dead frog's leg twitch by passing an electrical current through it.

And then there's Giovanni Aldini—a nephew of Galvani—who experimented with the body of a hanged criminal, in London, in 1803. (This was long before people routinely donated their bodies to science, so deceased criminals were a prime source of research.) In Shelley's novel, Victor goes one step further, sneaking into cemeteries to experiment on corpses: "… a churchyard was to me merely the receptacle of bodies deprived of life … Now I was led to examine the cause and progress of this decay, and forced to spend days and nights in vaults and charnel-houses."

Electrical experimentation wasn't just for the dead in London, electrical "therapies" were all the rage—people with various ailments sought them out, and some were allegedly cured. So the idea that the dead might come back to life through some sort of electrical manipulation struck many people as plausible, or at least worthy of scientific investigation.

One more scientific figure deserves a mention: a now nearly forgotten German physiologist named Johann Wilhelm Ritter. Like Volta and Galvani, Ritter worked with electricity and experimented with batteries he also studied optics and deduced the existence of ultraviolet radiation. Davy followed Ritter's work with interest. But just as Ritter was making a name for himself, something snapped. He grew distant from his friends and family his students left him. In the end he appears to have had a mental breakdown. Во The Age of Wonder, author Richard Holmes writes that this now-obscure German may have been the model for the passionate, obsessive Victor Frankenstein.

A CAUTIONARY TALE ABOUT HUMAN NATURE, NOT SCIENCE

A Plate from 1922 edition of ФранкенштајнНа Wikimedia Commons // Public Domain

In time, Victor Frankenstein came to be seen as the quintessential mad scientist, the first example of what would become a common Hollywood trope. Victor is so absorbed by his laboratory travails that he failed to see the repercussions of his work when he realizes what he has unleashed on the world, he is overcome with remorse.

And yet scholars who study Shelley don't interpret this remorse as evidence of Shelley's feelings about science as a whole. As the editors of Frankenstein: Annotated for Scientists, Engineers, and Creators of All Kinds write, "Франкенштајн is unequivocally not an antiscience screed."

We should remember that the creature in Shelley's novel is at first a gentle, amicable being who enjoyed reading Изгубен рај and philosophizing on his place in the cosmos. It is the ill-treatment he receives at the hands of his fellow citizens that changes his disposition. At every turn, they recoil from him in horror he is forced to live the life of an outcast. It is only then, in response to cruelty, that his killing spree begins.

"Everywhere I see bliss, from which I alone am irrevocably excluded," the creature laments to his creator, Victor. "I was benevolent and good—misery made me a fiend. Make me happy, and I shall again be virtuous."

But Victor does not act to ease the creature's suffering. Though he briefly returns to his laboratory to build a female companion for the creature, he soon changes his mind and destroys this second being, fearing that "a race of devils would be propagated upon the earth." He vows to hunt and kill his creation, pursuing the creature "until he or I shall perish in mortal conflict."

Victor Frankenstein's failing, one might argue, wasn't his over-zealousness for science, or his desire to "play God." Rather, he falters in failing to empathize with the creature he created. The problem is not in Victor's head but in his heart.


The Gruesome, True Inspiration Behind 'Frankenstein'

On January 17, 1803, George Foster sat in a grim cell of Newgate Prison, in London, awaiting execution. Having been arrested, indicted, and found guilty of murdering his wife and child, gallows had been erected, from which he would hang. January 17th dawned bitterly cold, much like that frigid morning when the bodies of the two Foster women had been found.

Foster had argued his innocence: he had been traveling to visit his other children at the time of the deaths. True, he had wanted out of his marriage, but not by killing his wife and his child. He had been relatively drunk that evening, but that didn't necessarily lead to murder. Those who spoke on his behalf agreed: he was a decent man, good in his soul but otherwise poor. He worked hard to care for his children and wife.

Despite those who spoke on his account, the juries were not convinced: George Foster would hang, and worst still, his body would be anatomized. Dissection had been added to the Murder Act of 1752 to inflict "further terror and a peculiar mark of infamy." So distasteful a procedure, it was believed that the mere notion of it would deter criminals from committing illegal acts.

English laws only allotted a few bodies for dissections, so arguments erupted from the medical schools eager to perform experiments. These ordeals were not pretty: oftentimes the bodies were skinned, eviscerated, and cut to pieces, what remained either burned or disposed of like refuse.

For many who awaited the procedures, the fear was palpable. All over London, stories of people who'd awaken while a dissection was being performed were heard. These people were then taken to the gallows for a renewed hanging, then properly dissected. And for those who believed in an afterlife the implications were even greater. If the dead physically arose from their graves on the Day of Judgment to meet the Lord, then, how was a hanged and dissected man supposed to do that with his remains scattered who-knows-where?

George Foster approached his final hours with trepidation, even though there were those outside his cell who looked toward his death with glee.

The body of George Foster was going to an Italian, Giovanni Aldini, who had approached the college members with a claim almost as big as his ego: if they would find him a perfect corpse, he would bring it back to life.

Though Aldini knew that his proposal seemed farfetched to some, it had not come about without assiduous study and experimentation. Hailing from Bologna, which boasted one of the greatest universities in the world, The University of Bologna, he was the nephew of the doctor and scientist, Luigi Galvani. It was Galvani's experiments into animal electricity that had sparked Aldini's interests in the field.

For more than a decade, Luigi Galvani had studied the properties imbued in dead frogs. He had became aware that when the amphibians' legs were touched by an electrical arc, they twitched, clearly indicating that a vital fluid circulated through all living creatures, running from head to toe, and this could be manipulated with an outside metal apparatus. If this happened, vitality could be restored.

Inevitably, upon Galvani's death Aldini took his uncle's ideas a step further: didn't it stand to reason that sheep, pigs, cows and oxen would react to the electrical arc in the same fashion as frogs? Crowds flocked to his laboratory to watch as animals' heads convulsed from side to side, eyeballs rolled back and forth within their sockets, tongues protruded ghastly, feces dripped from the anuses. The experiments became notorious, fashionable even.

But for a man like Aldini, there was only so much satisfaction in dead animals. Soon he began to stand in the cold shadows of Piazza Maggiore, awaiting a criminal's final date with the executioner. Then, he would lug the body beneath one of Bologna's many peach-colored porticoes to his laboratory, and there fire up his battery. He faced only one issue: Bologna beheaded its criminals, thus, despite his battery, it was impossible to restore life to a body drained of blood and missing its head.

But George Foster was intact. Unlike Italy, England hung its criminals, though the law required the body to dangle for an hour. When the body finally arrived at the Royal College of Surgeons, the officials surrounded it as Aldini attached probes and electrodes to arms and legs, chest and forehead.

Aldini powered the machine and began work on Foster. Right away "the jaw began to quiver, the adjoining muscles were horribly contorted and the left eye opened." For those in attendance, the movements on Foster's body must have seemed like an indication of its returning to life. Aldini continued his ministrations, hours passing, at a certain point Foster seeming to inhale sharply. But eventually the battery ran out and the body stilled. Silence reigned for a few minutes until all recognized the outcome of the ordeal: Foster had died at the gallows, and dead he remained.

The experiments on George Foster's body became well-known throughout London. Giovanni Aldini returned to Italy, blaming the battery for his failure. The doctors who had witnessed the experiments disbanded and on their own discussed them with family, friends, and acquaintances.

One member of the party believed to have witnessed George Foster's galvanization was the medic, Anthony Carlisle. For Carlisle, as for others at the time, reanimation was a fashionable topic of conversation in salons and informal get-togethers, particularly those he attended on Sundays at the home of his friend, William Godwin. These Sunday events were often attended by poets, writers, doctors, scientists, and all around natural philosophers, and had become an intellectually stimulating environment in which to discuss subjects of interests to all.

The house was a busy one. Aside from Godwin, there was his wife, the second Mrs. Godwin, Jane Clairmont Godwin's daughter, Mary, born with his deceased wife, Mary Wollstonecraft his adopted daughter, Fanny Imlay and Jane Clairmont's two children, Jane and Charles. Mrs. Godwin ran a strict household, ushering the children upstairs when the Sunday soirées took place, as she fearing the men's conversations would be inappropriate for the youngsters. Not surprisingly, the children often hid behind sofas or sat on steps, listening to the stories the men told.

George Foster's story made the rounds in London and the suburbs in 1803, as it did in every household, and Carlisle must have spoken of what he had been privy to, to friends and those in his circle. He must have described Foster's cheeks and jaw twitching and convulsing he must have told of the arm that had lifted slowly and then slammed back onto the table he certainly must have described the moment when Foster's eye had opened, as if gazing at all that was occurring. The sparks that flew from Aldini's electrical apparatus, the crackling sounds the machine made, Aldini's excitement upon beginning his experiment, and the depletion of it in realizing his failure. Did Carlisle mention the morality or immorality of the acts they were performing and witnessing? The idea of overriding nature in the pursuit of scientific knowledge?

There is no indication that Carlisle, or anyone else, ever asked those questions, nor that Aldini ever thought of the consequences of his actions. But someone else did. Some years later, the little girl that lived in the Godwin's household, Mary, took off where Aldini left off and completed his mission, albeit in fiction. Mary Godwin Shelley's fantastically mad and flawed character, Victor Frankenstein, bears a striking similarity to Giovanni Aldini: both are scientists bent down a path of forbidden knowledge both have a streak of showmanship about them both, they say, begin their ordeals with benign intentions only to be overcome by boastful pride. Both try to restore the dead. One difference separates the two men: in Mary Shelley's account, the dead return, and Victor Frankenstein fatally pays for his actions.


In Frankenstein, the human society that rejected the monstrous-looking creature triggered his killing spree

We learn that the real monster is both of them: Victor for his cruel refusal to make a female companion to assuage his creation's loneliness, and the creature for the trail of death he leaves before heading for his final solitude on the Arctic seas.

Ever since Shelley set the trend, other writers have enthusiastically explored quasi-human creations, all the better to explore what makes us human. One of the latest is Paul Braddon, whose debut novel The Actuality was published last month and has already been optioned for a TV series by BBC Studios.

The Actuality by Paul Braddon explores a future world from the viewpoint of Evie, an advanced "Artificial Autonomous Being" (Credit: Sandstone)

The Actuality is set around 150 years from now, and told from the viewpoint of Evie, one of two surviving, highly advanced Artificial Autonomous Beings (AABs), when such creations have been outlawed due to problems with earlier models. She lives in hiding with her human husband, and initially believes herself to be human: "She'd persisted in denying the truth even when the evidence had begun to stack and stack". (Ironically, a very human trait.) The tension in the story comes both from her own growing discovery of her true nature, and from her pursuit by the authorities and her need to flee or fight to protect her existence.

Braddon tells BBC Culture that he sees parallels between Frankenstein and Evie's story. "Like the monster, she becomes an outcast people fear her because they assume the worst. Like Frankenstein's monster, in theory Evie has the potential to be anything, but is limited by how her maker made her. She has to escape the bonds of her existence."


Зошто Франкенштајн Is Still Relevant, Almost 200 Years After It Was Published

Fabrice Coffrini/AFP/Getty Images

Can I be totally honest? All I remember about Франкенштајн is that Frankenstein is the doctor, not the monster. What happens in it?

That’s harder to answer than you would think, because the book is studded with framing details and seemingly extraneous characters, but it goes something like this: Victor Frankenstein is a rich Genevan who shows great promise in scientific research. After his mother’s death, he somehow figures out how to endow dead flesh with life, but the being he makes is nightmarishly ugly, so he abandons it. In the wilderness, it manages to educate itself, becoming an astute thinker but also coming to resent its creator.

Soon enough, the man-made monster begins to take revenge on Frankenstein by lashing out at his loved ones, a process that only accelerates after the scientist fails to meet the creature’s (relatively civil) demands. Before long, almost everyone is dead, everything’s on fire, and Frankenstein and his creature are chasing each other across the Arctic on sleds.

Wait, the Arctic?

OK, fine. I get that this book is important, but why are we talking about it in a series about emerging technology?

Though people still tend to weaponize it as a simple anti-scientific screed, Франкенштајн, which was first published in 1818, is much richer when we read it as a complex dialogue about our relationship to innovation—both our desire for it and our fear of the changes it brings. Mary Shelley was just a teenager when she began to compose Франкенштајн, but she was already grappling with our complex relationship to new forces. Almost two centuries on, the book is just as propulsive and compelling as it was when it was first published. That’s partly because it’s so thick with ambiguity—and so resistant to easy interpretation.

Is it really ambiguous? I mean, when someone calls something frankenfood, they aren’t calling it “ethically ambiguous food.”

It’s a fair point. For decades, Франкенштајн has been central to discussions in and about bioethics. Perhaps most notably, it frequently crops up as a reference point in discussions of genetically modified organisms, where the prefix Franken- functions as a sort of convenient shorthand for human attempts to meddle with the natural order. Today, the most prominent flashpoint for those anxieties is probably the clustered regularly interspaced short palindromic repeats, or CRISPR, gene-editing technique. But it’s really oversimplifying to suggest Франкенштајн is a cautionary tale about monkeying with life.

As we’ll see throughout this month on Futurography, it’s become a lens for looking at the unintended consequences of things like synthetic biology, animal experimentation, artificial intelligence, and maybe even social networking. Facebook, for example, has arguably taken on a life of its own, as its algorithms seem to influence the course of elections. Mark Zuckerberg, who’s sometimes been known to disavow the power of his own platform, might well be understood as a Frankensteinian figure, amplifying his creation’s monstrosity by neglecting its practical needs.

But this book is almost 200 years old! Surely the actual science in it is bad.

Shelley herself would probably be the first to admit that the science in the novel isn’t all that accurate. Early in the novel, Victor Frankenstein meets with a professor who castigates him for having read the wrong works of “natural philosophy.” Shelley’s protagonist has mostly been studying alchemical tomes and otherwise fantastical works, the sort of things that were recognized as pseudoscience, even by the standards of the day. Near the start of the novel, Frankenstein attends a lecture in which the professor declaims on the promise of modern science. He observes that where the old masters “promised impossibilities and performed nothing,” the new scientists achieve far more in part because they “promise very little they know that metals cannot be transmuted and that the elixir of life is a chimera.”

Is it actually околу bad science, though?

Not exactly, but it has been read as a story about bad научници.

Ultimately, Frankenstein outstrips his own teachers, of course, and pulls off the very feats they derided as mere fantasy. But Shelley never seems to confuse fact and fiction, and, in fact, she largely elides any explanation of како Frankenstein pulls off the miraculous feat of animating dead tissue. We never actually get a scene of the doctor awakening his creature. The novel spends far more dwelling on the broader reverberations of that act, showing how his attempt to create one life destroys countless others. Read in this light, Франкенштајн isn’t telling us that we shouldn’t try to accomplish new things, just that we should take care when we do.

This speaks to why the novel has stuck around for so long. It’s not about particular scientific accomplishments but the vagaries of scientific progress in general.

Does that make it into a warning against playing God?

It’s probably a mistake to suggest that the novel is just a critique of those who would usurp the divine mantle. Instead, you can read it as a warning about the ways that technologists fall short of their ambitions, even in their greatest moments of triumph.

Look at what happens in the novel: After bringing his creature to life, Frankenstein effectively abandons it. Later, when it entreats him to grant it the rights it thinks it deserves, he refuses. Only then—after he reneges on his responsibilities—does his creation навистина go bad. We all know that Frankenstein is the doctor and his creation is the monster, but to some extent it’s the doctor himself who’s made monstrous by his inability to take responsibility for what he’s wrought.

OK, hold up. I’m paging through the book now, and this is how Shelley has Frankenstein describe his creation: “yellow skin,” “watery eyes,” “shriveled complexion,” “straight black lips.” Plus, it’s like 8 feet tall. That sure sounds like a description of a monster.

What matters most there isn’t the creature’s terrifying appearance but how poorly the doctor responds to it. In his essay “The Monster’s Human Nature,” the evolutionary biologist Stephen Jay Gould argues that there’s nothing fundamentally wrong with Frankenstein’s goals. Instead, Gould writes, “Victor failed because he followed a predisposition of human nature—visceral disgust at the monster’s appearance—and did not undertake the duty of any creator or parent: to teach his own charge and to educate others in acceptance.”

In other words, Frankenstein stumbles as a science educator, not as a scientist. Some academic critics have taken issue with that reading, arguing that the bad doctor’s faults run far deeper. But it may still be helpful to reckon with the connection between Frankenstein and Adam, a man given stewardship over the creatures of the earth. Shelley’s protagonist is monstrous because he doesn’t take his own similar responsibility seriously. The book’s subtitle—The Modern Prometheus—also contains an important mythological clue: Prometheus brings fire to the mortals and unleashes dire consequences in the process, granting them the ability to burn down the world.

That last association is fitting, since Франкенштајн is, to some extent, a story about the unintended consequences of our actions. That angle on the book has helped turn it into a prop for those driven by anti-scientific skepticism, an interpretation of the text that’s been circulating for decades at the least—probably much longer. It’s been especially central to debates around genetic engineering, for example. There and in other contexts, it’s often colloquially cited (“You’re going to create a Frankenstein’s monster!”) to cut off scientific inquiries before they even begin. Indeed, as Romanticism scholar Richard Holmes has suggested, though many describe Франкенштајн as the first major work of science fiction, we should also recognize it as “one of the most subversive attacks on modern science ever written.” For all that, Shelley spends far more of her book worrying over inadequate parenting than railing against bad science.